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从西藏“日姆”看美的源流

文·图/尹文涛 

辉煌

已成为过去

但婆娑绰约的影姿

一如从前那样美丽

 

“ 日姆”的由来

藏语发音“日姆”,意思是“画”或“绘画”。传说很久以前,在雅隆部落有个放牛的奴隶叫阿嘎,勤劳聪明。一天在雨后的彩虹中看到了一个帐篷,帐篷中有一位美丽的仙女在翩翩起舞,此时阿嘎看着看着情不自禁的爱上了那个美丽姑娘,不由自主地向她奔去,可姑娘和那个帐篷在彩虹中越来越远,直至消失。晚上阿嘎回到自己破旧的小屋,但白天的场景已经深深地刻在了他的脑海里,于是他在石头上不断地刻画着姑娘的样子,终于刻出了那个姑娘的肖像,放在枕边与他为伴。有一天朋友来访,看到了少女的肖像,问是什么,他回答:“这是日吉普姆(山的女儿)”,朋友听成了“日姆”二字。回到村里见人就说,于是人们纷纷来到阿嘎住处看美丽的“日姆”。从此人们把绘画就称为“日姆”,并一直沿用到今天。进而藏语把“壁画”称为“第日”。第日和唐卡都成为西藏传统绘画的主要品类。壁画的题材比唐卡广泛,多了一些反映征战、劳役、修建寺庙的故事画、供养画和民俗画。因为壁画绘制在墙壁上,相比唐卡更有广阔的空间和更为灵活的创作余地。

◎ 古格王国壁画中的“大臣宝”。

 

但我要强调壁画和唐卡是一回事,都叫“日姆(绘画)”只不过画的地方不同。

美妙的“入乡随俗”

谈到造型,壁画和唐卡都有个“窠臼”,即造像度量经的约束。但在同样一个规范模式下,有才华的西藏画师是可以突破这些框框,然后表达他对主题的理解和形象的创造,从故事和真实的作品里都能给人以启示。例如,最早修造庙宇,塑像和画壁画时,画家雕塑家都是从印度请来的,动工时问赤松德赞赞普:佛像是按印度人的样子塑造呢,还是按照藏族人的样子来呢?赞普说:“我们在西藏盖庙,把佛祖请到西藏,就按我们藏族人的面貌来塑造这个佛像吧,度母就按我们藏族姑娘的样子来塑造吧!”于是入乡随俗,佛祖变成了藏族人的装束。佛祖在印度光着脚,斜披袈裟的典型形象到了西藏,就穿上了赞普式的龙袍和花靴子,除了要拥有赞普式的高规格,还因为西藏寒冷,藏族同胞是不忍心让佛祖光着脚的,一定要穿的暖和一些,于是佛祖变成了现在这个样子;再如明代噶举派有位活佛,去内地考察学习学来了明朝的工笔重彩人物画,又结合西藏唐卡的画法创造了一套《十二弘化图》

泊尔适应了市场,线条处理和常规的画法比较舒服,有点艺术味道。我们一般画师在色调和审美方面是不太注意的,使用色彩比较孤立,没有整体感,造成新唐卡好看的很少,只有旧了以后出现很多灰调子,形成一种天然的效果,甚至脱落才好看,有一种残缺美。色彩是最情绪化的最有感情的语言,当画家把这些颜色的搭配处理好之后,欣赏者就会产生一种情感上的共鸣。只有具备相当水平的画师画的新唐卡看上去才舒服,这也是不争的事实。

美在“边角中”

西藏早期绘画基本都属于宗教绘画,最大的特点是法度森严,有违背造像度量经的咒语约束,画师都不敢越雷池一步。虽然度量经有极科学的一面,但却不符合艺术的基本规律,艺术要求创新和表露作者的真情实感。因此,造像法度较为宽松的壁画,就成为了美学的新宠,更有民俗绘画和早期阿里尼泊尔风格的天女题材,为美学家所推崇。藏学和美术学者公认的最好的绘画在不显眼的边角部分。因为那里是所谓不重要的地方,不太受度量经的约束,有画师更大的发挥空间。壁画不像唐卡和塑像那样供信徒香客顶礼膜拜,更主要的是介绍历史,阐明教义、记载高僧大德、王臣后妃的业绩,它的内容也相对更广泛随意,人物有时可以由画师增添或者删减。据说1950 年维修萨迦寺大殿以后,木匠领班乌钦等几位参加维修的著名匠师都被画进了壁画里面,在墙角上占了一席小小的地位。

紫气东来之四臂文殊菩萨图。

 

西藏壁画大致可分为两个时期。前一个时期开始于松赞干布继位之后。因为他和尼泊尔尺尊公主与唐文成公主通婚,引进了佛像和大批经书,修建了大昭寺、小昭寺,这些都对壁画的发展产生了重大影响。这个时期的壁画,人物形象丰满、色彩单纯,很接近敦煌壁画中北魏、唐初的一些作品。后一时期大约开始于公元10 世纪末,当时,藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴大师对宗教进行了改革,使黄教迅速发展成为西藏占统治地位的宗教,黄教寺庙逐渐增至3000多处。当时政教统治者每年都要从各地调集大批民间画工长期从事壁画绘制工作,父死子继,世代相传,这个时期的绘画是西藏成熟的面貌,度量经的使用也是最严格的。从美学角度讲我更喜欢前一个时期,那个时期的壁画遗存也主要集中在阿里地区。本文不准备把庞杂的画派讲给亲爱的读者,想请朋友们用直觉和心灵去尽量感受,吸收它盈盈灵气,让它和我们的生命都焕发出新的生机。

绰约与辉煌

我喜欢所谓非主流的壁画题材,指未被严格的造像度量经法度所约束的绘画。比如反映民俗和藏戏的喇嘛玛尼绘画,西藏独特的密宗题材和文殊绘画等。从所谓边角绘画中得到了无限灵感。

西藏绘画由于浓艳色彩的强烈对比而减弱了线条的分量,但这种画风的灵魂则是线。满壁飞舞的线条在强烈的对比中显示着惊人的力量,无论是供养天女和密宗护法神等,用准确遒劲的铁线勾成,飘带的用线略加粗细变化,婉转流畅、轻盈飞扬,山石用笔顿挫凝炼、足见分量。在疏密关系上,突出绘画的缜密之美,须眉最为密集、飘带次之,火焰云彩又次之,裸露的身体及脚下的物象仅寥寥几笔,密聚处不显零乱繁杂,简洁处不觉空疏薄弱,安排绝妙。
在密续法本修持中经常会念颂到八供供养文时,应观想自心中放出八位供养天女,如是可令信徒积聚更多功德。供养天女即是天界中专司对诸佛进行供养的天女。其中以古格壁画中的供养天女最为精彩,目前仅见于古格故城遗址。古格壁画中的供养天女分21 种,最具代表性的是托林寺的16 金刚舞女,有供花、供香、供水等。姿态妙蔓,神情妩媚,线条及用色简练流畅。


以古格壁画为背景创作的《古今齐韵》。

 

我根据古格的壁画创作了几幅天女造像,追求西藏绘画的密集华滋、妩媚雍容。紫气东来之四臂文殊菩萨造像,是把画面处理成偏紫的颜色,增加了密宗的祥瑞之气,以期符合宗教题材世俗化的审美要求。均想努力再现昔日的绰约与辉煌。想用绘画和文字结合的形式来延续美丽,追述文化。以自己的绘画作品延续西藏古老的文化,与现代化进程中的西藏寻求一种精神的对话。

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